Das Genie hinter dem Schrägstrich

betr.: Kurt Weill in den USA

Kurt Weill – der deutsche Emigrant am Broadway – gehört zu jenen amerikanischen Komponisten, die in besonders tiefer Vergessenheit versunken sind – vor allem hier, in seiner alten Heimat. Die Gründe hierfür sind vielfältig – und nicht tröstlich.
Da ist zunächst natürlich die Existenz des Weill’schen Frühschaffens – seiner Arbeit mit Bertolt Brecht. Nur dessen ungebrochenem Ruhm ist es zu danken, dass man sich in Deutschland überhaupt noch an den Namen Kurt Weill erinnert. So fristet der Komponist denn auch im heutigen Bewusstsein ein Dasein als Name hinter dem Schrägstrich, als ein Name, der Anfang der 30er Jahre einfach verschwindet – wie so viele jüdische Künstler aus Deutschland.
Als Kenner der Arbeiten, die Weill für den Broadway geschrieben hat, ist man bestürzt, welche Verunglimpfung diese verengte Sichtweise bedeutet. Weill auf die wenigen Werke rund um die „Dreigroschenoper“ zu reduzieren wäre, als wollte man Walt Disneys einziges Verdienst darin sehen, dass er der Mickymaus die Stimme geliehen hat. Aber genauso geschieht es.

Nach einem Zwischenstopp in Paris – wo Weill 1934 das Singspiel „Marie Galante“ komponierte, aber von starken antisemitischen Ressentiments zur Weiterreise ermuntert wurde – ging er an den Broadway. Bald reihte er dort Erfolg an Erfolg: in 15 Jahren gab es nur einen Flop. Es ist viel darüber gestaunt und geschrieben worden, wie sich sein Sound nun amerikanisierte. Die vorderste Front der Avantgarde hat er aber keineswegs so leichtfertig in Richtung kommerzielle Seichtigkeit verlassen, wie es ihm seine linksradikalen Exegeten aus der Ostpresse gern vorwarfen. Weiterhin warteten seine Projekte stets mit Innovationen auf (konzeptionell wie auch musikalisch) und nahmen in den 40er Jahren schließlich eine Pracht und Komplexität an, die Kurt Weill den Titel „Erfinder der Broadway-Oper“ eintrug.

Ein besonders zeitloses Weill-Musical ist „Love Life“, von dem bis heute nicht einmal eine halbwegs umfassende Aufnahme vorliegt. Er schrieb es 1948 zusammen mit Alan J. Lerner (dem Texter und Librettisten von „My Fair Lady“): Das Scheitern einer Ehe zweier Durchschnittsbürger wird mit symbolischen Szenen und Vaudeville-Sequenzen umgesetzt. Gut zwanzig Jahre später nannte sich so etwas „Konzept-Musical“.

Nur zwei amerikanische Weill-Songs haben es in den Kanon des „Great American Songbook“ geschafft: der „September Song“* aus seinem US-Frühwerk „Knickerbocker Holiday“, das in der Gründerzeit New Yorks spielt, und „Speak Low“ aus „One Touch Of Venus“, einer Komödie, die auf den antiken Pygmalion-Stoff anspielt. (Weiterhin ist „Mack The Knife“ natürlich nicht totzukriegen, der Hit aus der zweiten, erfolgreicheren Broadway-Version der „Dreigroschenoper“). Woran liegt’s?
Die Songs von Kurt Weill sind in der Tat nicht so eingängig und unmittelbar zündend wie die seiner zeitgenössischen Musical-Kollegen. Rodgers & Hart gehen in der Regel sofort ins Ohr. Ein Cole-Porter-Titel ist unverwüstlich. Ganz gleich, wie nachlässig er auch interpretiert wird, er behält zumindest einen erheblichen Teil seiner Wirkung. Bei Kurt Weill ist die Interpretation von großer Bedeutung. Ist sie uninspiriert oder veraltet, erschließt sich die Qualität der Musik nicht. Ist sie geglückt, ist die Wirkung umso beeindruckender. Das Material ist zerbrechlich, wie so viele Kostbarkeiten.

Ein weiteres Handicap für den Weill’schen Nachruhm liegt in seinen Problemen mit Hollywood.
Im Gegensatz zu fast allen übrigen Broadway Komponisten der Tonfilmära, hat er sich mit der Westküste nie arrangieren können. Selbst Irving Berlin – ebenfalls ein Emigrant, der Hollywood verachtete – lieferte eine Reihe erfolgreicher Filmmusicals ab. Auch sein Jahrhunderthit „White Christmas“ war ein Filmsong. Von Weill-Musicals gibt es nur wenige unprominente Verfilmungen, die die Intentionen (mitunter auch die Musik) des Komponisten weitgehend verschmähen. Ist ein Musical erst einmal abgespielt, sind es organisatorische Kriterien wie die Wiederholungen der Filme im Fernsehen, ihre Veröffentlichung auf DVD / blu-ray, die nachfolgende Generationen mit dem alten Repertoire vertraut machen. Wenn nun also Gershwin z.B. in MGMs „Amerikaner in Paris“ weiterlebt, Cole Porter in „Kiss Me Kate“, Bernstein in der „West Side Story“ und Lerner & Loewe in einer unverwüstlichen Audrey-Hepburn-Version ihrer „My Fair Lady“ – dann ist bei Weill buchstäblich Sendepause.

Aber es gibt noch einen weitaus delikateren Grund für die hiesige Obskurität des Künstlers: er ist ein Überlebender!
Spätestens, wenn man sich das peinliche Gerangel um Marlene Dietrich vor Augen führt, die den Stempel der „Vaterlandsverräterin“ zu Lebzeiten nicht losgeworden ist und bei ihren Nachkriegskonzerten mit „Marlene, Go Home!“-Transparenten begrüßt wurde, wenn man sich der Verrenkungen ihrer Heimatstadt erinnert, bis endlich ein würdiger Berliner Platz gefunden war, der ihren Namen tragen sollte, wird man das Gefühl nicht los, auch an Kurt Weill könnte sich gerächt worden sein. Sogar die Schauspielerin Hildegard Knef wurde nach ihrem zweijährigen (!) Nachkriegs-Gastspiel am Broadway als schlechte Patriotin angemotzt.
Und Weill? Der hat sich doch tatsächlich erfrecht, weiterleben zu wollen und dann in der Fremde auch noch sein Glück gemacht. Das hat die Feuilleton-Schickeria der Adenauer-Ära nie verwunden. Und da ihm nach Kriegsende auch kaum noch Zeit blieb, sich zuhaus für seinen Erfolg in Amerika zu entschuldigen, wenn er es denn gewollt hätte – er starb bereits 1950 – konnte es auch nicht mehr zu einer persönlichen späten Aussöhnung kommen.

Daß sich solcherlei hinterher schwerlich reparieren lässt, ließ sich noch im Jahre 2000 bestaunen. Das von einigen so genannte Kurt-Weill-Jahr – sein 100. Geburtstag und sein 50. Todestag fielen ins Frühjahr dieses Jahres – spielte sich nur auf zwei bis drei entlegenen Sendeplätzen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks ab.
Hierzulande noch mit einer Wahrnehmung solcher Werke wie „Lady In The Dark“, „Street Scene“ oder „Lost In The Stars“ zu rechnen – das wäre ein Fall für den hartgesottenen Optimisten.

* Dieser Song hatte seinen letzten großen Einsatz in der TV-Serie „Smash“, wo er von der Enkelin des Originalinterpreten gesungen wurde: Angelica Huston.

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