Neuer Wein in alten Schläuchen – Ein Plädoyer

betr.: 34. Geburtstag des Musicals „Cats“ / Genrebegriffe / Bestandsaufnahme

Es wird Zeit für einen neuen Genrebegriff

Als Mitte der 80er Jahre „Cats“ von Andrew Lloyd Webber den deutschen Sprachraum eroberte – zunächst in Wien, dann von Hamburg ausgehend – hatte das Musical als volkstümliche Kunstform einen gut 20jährigen Dornröschenschlaf hinter sich. Buchstäblich eine ganze Generation kannte den Begriff „Musical“ nur als Bezeichnung für Wiederholungen alter amerikanischer Tanzfilme im Fernsehen.
Was nun Einzug hielt, fühlte sich für das breite Theaterpublikum also nicht wie ein frisches Konzept an, sondern wie die völlige Neuerfindung des Musiktheaters. Der hierzulande niemals wiederholte Langlauf-Erfolg von „Cats“ – „König der Löwen“ ist auf dem besten Wege – verdankt sich auch diesem Umstand: die Leute glaubten, den sprichwörtlichen Zauber zu erleben, der laut Hermann Hesse jedem Anfang innewohnt. Sie saßen einer Illusion auf, wie sie das Showgeschäft zu bereiten einst angetreten ist.
Seither hat sich um die Mitte dieses Erfolges eine neue Kultur gebildet. Die Arbeiten von Webber und seinen raschen europäischen Nachfolgern mischten bald sogar den Broadway auf. (Das mag für die Amerikaner ähnlich demütigend gewesen sein wie die kurz zuvor erfolgte Eroberung des Wilden Westens durch die italienischen Filmemacher.) Der danach einsetzende weltweite Siegeszug hat das Genre inzwischen auch bei uns so weit verändert, dass es Zeit wird für einen neuen Begriff – allerhöchste Zeit.
Einige Kollegen sprechen schonmal von „Mjusikel“ oder „MacMusical“, aber das ist eher lieblos dahergesagt. Cadwiller Olden schwankte zwischen „Rockaria“ und „Melonanza“, ich mag den Ausdruck „Whopperette“.

Der Vorschlag kommt spät, aber Kategorien brauchen immer ein Weilchen. Auch die Operetten von Gilbert & Sullivan wurden seinerzeit als „Operas“ verkauft und erst nachträglich weiter vorne mit einsortiert. Der Jazz war schon etwa 30 Jahre alt, als sich der Begriff dazu etablierte – und man dessen Urform, den Ragtime, der neuen Richtung zurechnete.° Sogar das Wort „Musical“ kam mit Verspätung. Die zugrundeliegende Struktur hatte sich in den etwa 20 vorangegangenen Jahren aus der europäischen (beherzt yankeefizierten) Operette entwickelt, in die die damalige Eventkultur der USA eingesickerte:

• die Minstrel-Show, in der schwarz geschminkte Weiße klischeehaft Schwarze darstellten („Blackface“)
•  das amerikanische Vaudeville, das eine Reihe zusammenhangloser Nummern aneinanderfügte
• die Extravanganza, die vor allem auf spektakuläre Bühnen-Effekte setzte (vergleichbar mit der heutigen Las Vegas Show).
• die Burlesque, die im 19. Jahrhundert Parodien literarischer Werke bot, im 20. dann zur Striptease-Show verkam, verboten wurde und vor wenigen Jahren (z.B. auf St. Pauli) ein Comeback erlebte

Erst die Arbeiten von Vincent Youmans waren nicht mehr „musical play“ oder „musical comedy“ sondern einfach „Musical“ – was noch bis in die 70er Jahre hinein in der Bundesrepublik zu der irrigen Annahme führte, Youmans sei „der erste Musical-Komponist“ gewesen.
Ich gestatte mir also, meinen Vorschlag weiter auszuführen.

Was bisher geschah

Ein „erstes Musical“ gibt es nicht. Es gab eine lange Zeit des Strebens nach Emanzipation von der europäischen Musiktheaterware, in deren Verlauf immer wieder Shows entstanden, die aus heutiger Sicht schon viele seiner späteren Kriterien erfüllten. Man hat sich allgemein darauf verständigt, dass am Beginn dieser Phase ein Theaterereignis von 1866 steht: „The Black Crook“. Das war eine „Faust“ und „Freischütz“ paraphrasierende Monster-Produktion, in die ein französisches Ballett-Ensemble integriert wurde, das nach einem Theaterbrand heimatlos geworden war. Ihr nie dagewesender Erfolg machte deutlich: es gab das Bedürfnis des Publikums nach etwas, was erst noch erfunden werden mußte, um diesen Hit wiederholbar zu machen.
Doch erst einmal verstrichen einige Jahrzehnte, in denen sich vor allem die Operette der Alten Welt weiterentwickelte.
Mit Victor Herbert und George M. Cohan traten im frühen 20. Jahrhundert zwei irische Komponisten ins Licht des Broadway, die heute als Urväter des Musicals gelten. Damals wurden sie als einheimische Komponisten von Operetten europäischer Tradition wahrgenommen. Jerome Kern (gewissermaßen der Dritte in diesem Bunde) gab dieser Strömung wenig später ein ur-amerikanisches Gepräge und besiegelte seine Versuchsreihe mit dem ersten Welterfolg des US-Musiktheaters: „Show Boat“. Seither gilt das Konzept Musical als ausgereift.

Was war neu daran, und warum wäre der Ausdruck „Operette“ hier unzutreffend?

• Neu war zunächst einmal der Sound. Seit Gershwins „Rhapsody In Blue“ war der Jazz auch für die Mitarbeiter eines Sinfonieorchesters eine mögliche Aufgabe. Das klassische Idiom galt nun als europäisch bzw. altmodisch.
• Die Handlung der Stücke spielte immer seltener in der Märchenkulisse der aus Europa importierten Stoffe und Hauptstädte, sondern wurde von all american boys and girls in urbaner Umgebung getragen.
• Neu war weiterhin die in Jerome Kerns „Princess Shows“ entwickelte Verbindung von Handlung (Dialog), Tanz und Gesang, der sich die einzelnen Elemente im Zweifelsfalle unterordnen mußten.

Das sogenannte Book-Musical hatte seine Blütezeit zwischen 1943 (Premierenjahr von „Oklahoma!“) und 1957 („West Side Story“) – diese Phase gilt als das „Golden Age“ des amerikanischen Musiktheaters.
Wie Mark N. Grant in seinem Buch „The Rise And Fall Of The Broadway Musical“* ausführt, waren es verdienstvolle Choreographen wie Gower Champion und Bob Fosse, die die von Jerome Kern etablierte Balance zwischen den drei Sparten langsam aufzulösen begannen. Die Konzeptmusicals setzten sich durch, in denen mit Symbolik und angedeuteten Dekorationen gearbeitet wird. (Schon Kurt Weills „Love Life“ von 1948 hatte diese Kriterien erfüllt.)
1958 endete mit „Gigi“ die Ära des Filmmusicals. In jenen Jahren zog sich der größte Teil der „klassischen“ Komponisten vom Broadway zurück, und die Zahl der inhaltlich hochwertigen Produktionen verringerte sich rapide. Auch die nachrückenden Komponisten und Autoren wußten mit dem aktuellen Pop-Sound nichts anzufangen und waren überdies viel weniger produktiv als ihre Vorgänger; Rock-Musical-Erfolge wie „Grease“ oder „Hair“ kamen spät und blieben einsame Ausnahmen. Der Broadway versäumte den Anschluß an den musikalischen Zeitgeschmack.
In den 60er Jahren erlebte er vereinzelte Glanzpunkte wie „Fiddler On The Roof“, „Cabaret“, „Sweet Charity“ und die frühen Projekte von Stephen Sondheim. (Die Verfilmungen dieser Broadway-Hits traten nun an die Stelle der zuletzt vor allem von MGM geschaffenen Originalmusicals.) Das Musical als Theaterevent erlitt einen Bedeutungsverlust, und der überwiegende Teil des Repertoires der späten 60er und der 70er Jahre ist nach Historikermeinung „Trash“. Diese Durststecke wird in der Eröffnungsszene des Films „Death Becomes Her“ illustriert (passenderweise mit einem Michael-Kunze-Songtext in der deutschen Synchronfassung).

Anschluß zur Wirklichkeit

Mit „42nd Street“ wird erstmals ein altes Filmmusical auf die Bühne übertragen. Neben der Musik der titelgebenden Vorlage werden die Dubin-&-Warren-Songs aus den Musicals der Depression zu einer neuen Programmfolge zusammengefaßt. Diese Umkehrung der früher üblichen Methode, Bühnenshows zu verfilmen, belebt das Interesse der Laufkundschaft am Musical. „Singin‘ In The Rain“ wird bald nachgelegt.
Wichtiger aber ist ein neues Konzept aus Europa.
Am 11. Mai 1981 wird das Musical „Cats“ von Andrew Lloyd Webber uraufgeführt. Es ist fast handlungslos und eher eine Revue, die das Publikum in eine märchenhafte Atmosphäre mitnimmt. Über das Theater an der Wien gelangt „Cats“ 1986 auch nach Deutschland. Was erheblich zum Erfolg der Show beiträgt, ist das Marketing-Konzept des Produzenten Cameron Mackintosh, das sich auch weiterhin bewähren wird:

• Die einmal erstellte Inszenierung wird weltweit beibehalten und nachgebildet. Angeblich geht diese Idee auf Webbers Entsetzen darüber zurück, was man seinem „Jesus Christ Superstar“ „angetan“ hatte.
• Stars sind nicht länger wichtig, die Darsteller jederzeit auswechselbar. Geworben wird stattdessen weltweit mit einem prägnanten Logo, das auch den einzigen Inhalt des Plakates darstellt.
• Die Themen der Shows sind großformatig und bemühen sich um eine Nähe zur Klassik – durch eine wichtige literarische Vorlage, einen historischen Hintergrund / modernen Mythos oder einen inhaltlichen Bezug zu Ballett oder Oper.
• Der oft gepriesene Vorzug von „Cats“, Unterhaltung für die ganze Familie zu sein, wird bindend. Ernste Themen und Hintergründe sind als Behauptung weiterhin möglich („Les Miserables“), ihre tiefere Auslotung oder gar der Blick in Abgründe (wie in „Cabaret“ oder der „Rocky Horror Show“) nicht mehr. Auch Produktionen außerhalb des Systems ordnen sich dieser Regel vielfach unter.

In den folgenden Jahren setzen sich zwei weitere Vermarktungsstrategien allgemein durch:

• Die Show baut auf einem gut erinnerten Medien-Erfolg auf. So bringt Disney eine Reihe von Shows heraus, die auf eigenen Zeichentrick-Hits basieren und auch deren (erweitertes) Song-Repertoire nutzen – eine Fortführung des Konzepts von „42nd Street“ mit eigenem musikalischem Material.
• Jukebox-Musicals kommen in Mode, deren Handlung um bereits eingeführte Songs herumgebaut wird, also Hits einer bestimmten Band / eines Komponisten (mitunter handeln die Shows auch von diesen Künstlern) oder einer Ära / Stilrichtung. (Schon MGM war mit Filmen wie „Singin‘ In The Rain“, „An American In Paris“ sowie diversen Biopics großer Songschreiber so vorgegangen.)

Worin besteht also der wesentliche Unterschied zwischen dem nunmehrigen und dem alten Musical-Begriff?

In alter Zeit wurde eine Show für einen Standort geschaffen, an dem sie möglichst lange gespielt zu werden hoffte. Zwar gab es schon bei „Show Boat“ Revivals und Tourneen, aber das war und blieb für lange Zeit eine Ausnahme. Eine heutige Großproduktion wird mit dem Blick auf ein Weltpublikum und eine lange Verwertungskette geschrieben, ähnlich wie ein Hollywood-Film. Einer solchen Show werden mitunter sogar eigene Theater errichtet, die dem Fan auf seinem Weg entgegenkommen. Schon inhaltlich muß eine Show unter diesen Umständen – von der Umsetzung nicht zu reden – anderen Prinzipien folgen als ein Stück, das im Mikrokosmos des Broadway oder des West End entsteht: persönliche Visionen und inhaltliche Experimente werden erschwert, weil auch die Finanzierung sich ganz anders gestaltet und es zahlreiche Instanzen gibt, die ein Mitspracherecht für sich einfordern.

Fazit

Aus all diesen Gründen hat sich das Musical von seiner klassischen Form längst genausoweit entfernt wie einst die Operette von ihrer Vorgängerin, der Opera seria. Ebenso wie man Offenbach unrecht tut, wenn man an seine Arbeit die Maßstäbe Richard Wagners anlegt (und umgekehrt), ist es meines Erachtens überaus nachlässig, Boublil / Schönberg mit Rodgers & Hart nach den gleichen Kriterien zu beurteilen. Eine neue Etikettierung wird aber schon dadurch erschwert, dass das Musical bis heute vom Bildungsbürgertum nicht als Kunst angesehen wird. Seine wenigen hier anerkannten Glanzstücke werden in ältere, gediegenere Rubriken eingepflegt: so „Porgy & Bess“ in die Oper, „Kiss Me Kate“ und „My Fair Lady“ in die Operette.
Die weit verbreitete Meinung vieler Fans „Für mich ist alles Musical, wo Leute auf der Bühne singen und Spaß haben!“ ist die natürliche Ergänzung dieser Haltung aus der Gegenrichtung.
Der Deutschlandfunk bringt das heutige Musical so auf den Punkt: „Im Grunde handelt es sich dabei um das serielle Abspielen von Convenience-Produkten mit Langlebigkeitsgarantie und austauschbaren Darstellern.“

Natürlich entstehen bis heute Originalshows, die dem klassischen Konzept folgen, aber die Ära des „book musical“ ist vorüber, so wie die Ära der Operette als volkstümliche Kunstform vorüber ist, was niemanden daran hindert, nach wie vor Opern oder Operetten zu schreiben und – mit Erfolg – herauszubringen.
Das oft beiseite erwähnte Kriterium, heute sei alles viel kommerzieller, ist unzutreffend. Damals wie heute – die Welt ist inzwischen enger zusammengerückt – geht es darum, möglichst viel Geld zu verdienen. Das ist begreiflich: ein Musical war und ist immer eine verdammt teure Angelegenheit.

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* Northeastern University Press, Boston 2004
° siehe Blog vom 28.10. und 1.11.2014

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